查阜西：请文联重视“情习不同，博采风俗”等三则
编者按：
情习不同，博采风俗是查先生根据《史记》提醒文联需重视的问题。曲各异趣，同曲殊风则是查先生对琴曲的理解。两句话表述不同，但内涵相通。鉴于此，先生总结了琴曲音、节、物、体需准、匀、言之有物、奏之成章的共性，以及调式转换不能因为泥古，将商角同用，宫逐羽音抹煞。另外，先生还评介了欧阳修听琴诗之失与听琴之得。琴诗之失在于误作颖师为善弹琵琶者，听琴之得在于以“声在意”“听以心”二语将善弹善听刻画至极，是音乐美学之隽语。
杨翰笙送来文联1956工作计划要点，请提修改意见。综观草案全在“对己教育”，未以“为人服务”为重点，与社会主义高潮似未称。司马迁云：“乐其如此也，以为州异国殊，情习不同，故博采风俗，协此音律，以补短移化助流政教。天子躬于明堂临观，而万民咸涤荡邪秽斟酌饱满，以饰厥性。”此优良传统也。视察中知安徽省对黄梅戏不准立团，梅山水库工人对音乐唱片贫乏，戴岳反映有人对北京强调“加工”实为歪曲咸致不满，而黄梅与倒七则在安徽风行，万人空巷。去年11月国务院已有重视地方文艺之指示，且曾展开学习形成运动，而计划依然故步，故建议如下——
翰笙同志：
收到本能工作计划要点草案，我认为基本完善，没有不同的意见。只想在“关于学习方面”的六条稍作补充。理由是：这次到安徽视察中，就便对文艺注意到：
（1）许多改编的黄梅戏和庐剧特别好，当我在赞叹中，有人对我抱怨“中央”不许成立地方剧团（听说现已批判）；
（2）梅山水库工人抱怨唱片很少令人听到熟悉而亲切的东西；
（3）文艺工作者中有人抱怨某些北京的“加工”，实际是“破坯性的走样”。
这说明“水平高”有时不仅不能代表全面性，反而全亦多成片面性的。国务院在去年11月提出要重视和培植地方文艺的指示；毛主席有“百花齐放”的号召，并要求“从群众中来到群众中去”。计划这样的补充一下，或者可以揭出文联对这些都强调到了。
我这样补充的办法，可能是不现实或不正确的，但我以为先由各个地方演出、放映和展览，总起来所接触的群众更广大，如何强调并确认“优秀是从广大群众中来的”，在计划中必须明显。
琴曲之理解与欣赏
谓琴“难学易忘不中听”，或讽刺劣师之语耳。谓“知音难得”，则自古即然。此谓自接触至熟悉耳至共鸣不易也。
殊方异俗，同一民族即各有其趣。何况我国经几度混血，音乐形式与风格各自不同。自唐末宋初起，学者判乐为雅、俗、胡三大类。陈旸将琴列入雅俗两类，实则琴俗存雅亡。谓雅者冀复古耳。但自汉时琴入俗以后，实未尝还雅，两千年来雅琴即俗琴耳。
殆因其为汉民族自有，保守性强，抵抗新声往往较欠（《唐书》——弹琴家犹弹楚汉旧声），而技法大体则两千年如故（汉俑）。
但旧声在清初亦止于楚汉，未闻远至周秦；而其本身在历代创作改编迄无宁日，则琴固又自有其新声；新声之源泉不能不来自时代生活，是亦发展也。故谓其保守性强，又只能证明其发展乃基于传统，不亦贵乎？
就演奏形式（或方法）言之，技法形式历两千年不变，似乎极保守之能事，然而其不变者拨弹抑按而已。拨弹抑按本身实又变动不居，此各代指法不同可为证也。是亦发展也。
汉魏集指法之名，六朝隋唐因而制谱，此琴曲得传之故。古谱之存，指法之集，遂使各代之曲有可能复生。今时乐家集各地之曲，琴家则自来集各代各地之曲，此琴家往往风格不专之故（自琴家言之，专则狭矣）。
是知传统琴曲正以其来自各代之各方，故曲各异趣，同曲殊风。能一曲或数曲，不能尽琴之道。
异中有同。何同？曰：“有音，有节；有物，有体。”
音求准，准求律。泛、散决于弦之合律，木声则决于耳之知律，以绰注取高峰，以曲意、曲词定绰注，吟猱上下活其机，以适“物”。
节求匀，匀于时。以疾徐活其机，以适“物”。综轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐十六法以适物，琴道尽矣。
物谓言之有物。今言“内容”或曰“主题”，以赋成，或以比成，或以兴成，或兼之。识“物”始于接触、熏染，养于习惯、熟悉，乃能致共鸣而享乐。琴曲必有鲜明曲名与解题；琴歌之曲词必合于曲名，盖传统如此，无名实不符之琴曲。
体谓奏之成章。今言“曲体”，或曰“曲式”，犹文章之有起承转合，以段分之。小曲二三段者不须成章，四段以上，往往异式复奏（或异准、或异声、或重复、或异速、或变奏），可使一曲前后呼应，主题一再突现，尽缠绵之极致，故分段亦常各有其名，如续长歌绮赋，自然一唱三叹，身入异境。
琴曲各有其宫、均、调、音。宫与均源于律，用于合乐、和歌，与他乐同，可不论。惟调与音须另作理解。调者弦法也，今言“定弦”；音者韵脚也，今言“调式”。皆为适物而设。《广陵》慢商以发雄响，《离骚》变徴以著凄凉，不可视三十六调皆俗艺奔放之故；而商角同用，宫逐羽音之妙用，亦不可尽以泥古而抹煞其功用也。
从六朝迄清中叶，琴家学于爱好，养于贫困，精于坚持。稍成于琴师中成为清客，大成为待诏。琴人在封建社会中，亦有“十室之邑必有忠信”之规律。但自封建社会没落，“弹琴不出富贵寿考”，水平遂低。解放后，党扶掖下渐苏，似尚未复原，余能想象琴之深境，抑止而已，未尽能也。
中央歌舞团约余向民乐队讲《琴曲之理解与欣赏》，作上记供提纲。
1959年6月23日灯下
欧阳修论听琴诗之失与听琴之得
《渔隐诗话》谓“古今听琴阮琵琶筝瑟诸诗，皆欲写其声音节奏，类以景物故实状之；大率一律，初无中的句，互可移用，是岂真知音者？但其造语藻丽为可喜耳”云云，夫子自道也。尤其首举韩愈听颖师弹琴为例最为荒谬。欧阳修谓此诗类言琵琶，僧义海即指其误（见《西清诗话》）。海之言曰：“‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝’，言轻柔细屑，真情出现也；‘划然变轩昂，勇士赴敌场’，精神余溢疏观听也；‘浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬’，纵横变态，浩乎不失自然也；‘喧啾百鸟鸣，忽见孤凤凰’，又见脱颖孤绝不同流俗；‘跻攀分寸不可上，失势一落千文强’，起伏抑扬不主故常也。皆指下丝声妙处，惟琴为然，琵琶格上声，乌能有此？”此就造形分析耳。余更为益之：
其一，颖师僧也（颖师之为僧有李长吉同题诗中“竺僧前来吾门，梵宫真相眉棱尊”之句作证）。未闻有僧以擅琵琶者，而擅琴者则比比皆是，欧阳修未见及此；
其二，从韩诗可以显然看出首二句为一式，第三、四句亦其一式，第五句复首二句式，第六句复第三、四句式；第七句为首二句之变奏，第八句为三四式之强烈发展，皆琴之章法也。又自第九句以下韩感染至激动，言明不令终曲（“嗟乎有两耳，未省听丝篁；自闻颖师弹，起坐在一旁；推手遽止之，颖乎颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”），琵琶无此结构。
其三，原题《听颖师弹琴》，欧阳修安得妄改？
然而义海评欧阳仍云“一代英伟”，惟斯语误耳。义海与朱文济、释夷中一脉相承，又读书能文，意韵萧然碍于声外（沈括语，见《补笔谈>）。其于欧阳殆知之深也。
欧阳修赠李道士弹琴诗云：“……弹虽在指声在意，听不以耳而以心，心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴。”其“声在意”与“听以心”二语，刻画善弹善听至于极，实音乐美学中之隽语也。
1959年6月25日
听颖师弹琴
韩愈
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！